Inizialmente gentile, sussurra, poi scorre sibilando, ronza nelle orecchie della gente, s’introduce con destrezza fino a prendere possesso di quella torre “a cavaliere” lasciata a guardia dell’ignoto. Proprio qui, in questo mondo battuto dal vento Gaia Scaramella (Roma, 1979) ha realizzato la sua installazione per la 5a edizione di Intramoenia, rassegna che dal 2005 porta l’arte contemporanea nei castelli della Puglia. La mostra coinvolge quest’anno il territorio di Taranto e Brindisi, declinando il titolo, Miraggi, in senso rispettivamente visionario e utopico. Composta da 300 grandi girandole a quattro vele appositamente realizzate in ferro e pvc, l’opera simula sul piano di copertura della costruzione militare una guarnigione schierata in assetto di guerra, pronta a difendere il presidio restituendo il vento al vento, spiega l’artista. Impresa onirica, quanto quella di filmarlo, compiuta da Joris Ivens nel 1988 girando, sulle onde dell’immaginario e della memoria, Io e il vento.
 
Per quanto assicurati a pesanti basi quadrangolari, che disegnano sul selciato una griglia geometrica di memoria minimalista, i soldati di Scaramella sono esili e filiformi come statue funerarie d’età arcaica o come il ricordo – evocato nel titolo - di quei 300 morti con Carlo Pisacane a Sapri nel 1857 e celebrati dall’epica musicalità popolaresca di Luigi Mercantini. È, a maggior ragione, rievocando i fatti di un Risorgimento dimenticato che quei sodati assumono la parvenza di spettri, che il movimento apparente del Sole moltiplica in ombre mutevoli. A rafforzare il carattere fantasmatico di queste presenze è il colore nero. Risultato dell’impressione visiva che sperimentiamo quando nessuna luce a noi percettibile raggiunge la retina, il nero è in Occidente legato tanto alla morte quanto all’oscurità di quel nulla primordiale carico di tutto, che da sempre spinge le menti più ardite o acute a guardare al di là del visibile e del conosciuto. Da qui il fascino avvertito da Dürer per i balenii dell’inchiostro, capaci sotto la pressione del torchio di dilatazione psichica e fantastica.
 
Da questa sorta di “opera al nero” è partita Scaramella alla fine degli anni 90, ricreando attraverso la padronanza di più tecniche calcografiche l’intimità privata di iconografie familiari signoreggiata dal piglio di una già inequivocabile personalità. Da allora Scaramella ha avviato una ricerca tesa a uscire dai limiti del foglio di carta, ricorrendo a supporti inusitati, come porte e ante, per le immagini dei suoi polittici, capaci di macinare simboli e feticci sclerotizzati del pensiero contemporaneo. Sottopone le proprie incisioni alla pratica della distruzione, che prevede l’uso di trita documenti e termina con l’assemblaggio di frammenti infinitamente ricomponibili dal caso, per poi spingerle nel 2009 al confronto con lo spazio aperto nell’installazione Capasanta, presentata come evento collaterale della 53esima Biennale di Venezia. 
 
Parte dalla definizione di immagini grafiche anche la ricerca di Carlos Amorales (Città del Messico, 1970), iniziata ad Amsterdam a metà degli anni 90 con la creazione un’identità fittizia con l’adozione del cognome materno, Morales, e l’aggiunta della lettera iniziale di quello paterno, Aguirre. Da allora l’artista raccoglie da libri, riviste o foto personali immagini, che archivia, sintetizza al computer e riduce a sagome, per trasformarle in pitture murali, installazioni o figure animate, dove ricompaiono tra loro ibridate e ricomposte in situazioni infinitamente variabili. Teso ad abbracciare la multiforme alterità del mondo l’Archivio líquido raccolto da Amorales è un vocabolario inesauribile di forme, che hanno la forza di emblemi della società contemporanea, tanto che il Babel festival di Bellinzona vuole farne un libro d’artista da presentare a settembre per la sua 5a edizione.
 
Ridotte a silhouette, queste immagini diventano segni ambigui, capaci di rivelare qualcosa nel momento stesso in cui ne nascondono altre. Da qui l’enigmaticità di opere come Black clouds (2007) riproposta ora nella personale organizzata dal Museo Amparo di Puebla dove, evocando l’annuale migrazione della mariposa Monarca, l’artista invade con migliaia di farfalle nere di carta il palazzo coloniale sede di una delle maggiori collezioni d’arte pre-ispanica del Messico. Il confronto con il passato storico del proprio paese e con la retorica istituzionale della sua presentazione nell’anniversario dell’Indipendenza e della Rivoluzione, ha spinto Amorales a rimettere in questione il proprio linguaggio visivo nonché il concetto stesso di “pre-colombiano”: profondamente incompreso in una società del narcotraffico, americanizzata, rivoluzionaria, sciamanica, zapatista. Molte sono infatti le immagini tratte dal suo Archivio legate al passato. Un passato, che l’artista intende indagare alla luce del divenire della storia, come mostrano le oscure nubi di falene, che nella semplice leggerezza dei loro profili racchiudono significati complessi.
 
È noto dalla preistoria il potere rigenerativo di questo lepidottero, che dopo la sua trasformazione ha come scopo principale la ricerca di un compagno per accoppiarsi. Presso gli Atzechi avevano ali di farfalla sia Xochiquetzal, dea dell’amore, sia Itzpapalot, lo spirito notturno delle stelle, mentre per i Maya questi insetti rappresentavano gli spiriti dei defunti. La sua associazione al soffio vitale fuggito dalla bocca di un uomo morente attraversa il mondo antico, così come l’originaria immagine di fanciulla sottesa dal mito di Psiche (in greco “farfalla”), rievocata da Apuleio nelle Metamorfosi, ma cancellata da Platone nel concetto di anima spirituale. Espressione di questa ambiguità sono le “farfalle d’ombra” disegnate e ritagliate nella carta da Amorales: fantasmi e simulacri del vivente. Ma anche simboli di quell’invisibile fuoco ctonio collegato, dalla notte dei tempi, a un processo continuo, non solo materiale, di morte e rinascita in una nuova, più evoluta forma di vitalità e di possibilità psichiche.